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Delibes, el cine y el teatro

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Fundación Miguel Delibes / Delibes, el cine y el teatro

Delibes, además de esta relación con el cine por la repetida adaptación de sus novelas, tiene otra faceta poco conocida y que esta tarde me gustaría resaltar aquí: me refiero a su ejercicio como crítico cinematográfico en el periódico vallisoletano El Norte de Castilla, precisamente en su primera época como redactor de dicho diario. El propio Delibes siempre ha dicho que fueron críticas hechas sin demasiada preparación, con urgencia y de puro compromiso, para cubrir una necesidad del periódico; pero yo estoy seguro de que, revisándolas en profundidad, se podrían encontrar elementos interesantes que sin duda enlazarán con la actitud actual del notable cinéfilo que es Delibes. Yo lo puedo constatar personalmente, ya que sé de su asistencia asidua a la Semana de Cine de Valladolid, a los ciclos que se organizan durante el año y al cine cotidiano de las salas vallisoletanas. Y yo me atrevería a decir que su afición por el cine ha producido una influencia o trasvase en doble sentido: en la idoneidad de sus novelas para ser trasvasadas al lenguaje cinematográfico, y en la influencia que, a mi entender, ha tenido también el lenguaje cinematográfico en el estilo narrativo de Delibes.

Fernando Lara: “La imagen y la palabra”. Mesa redonda, en Miguel Delibes, Premio Nacional de las Letras Españolas 1991. Madrid, Ministerio de Cultura, 1994, p. 245.


Cuando leí Los santos inocentes quedé sobrecogido con su fuerza y con esa virtud de Miguel Delibes que, por otra parte, es común a los escritores españoles de los años cincuenta: su extraordinario oído… Son escritores que oyeron espléndidamente a la gente de los bares, de la calle, del campo y, cuando hacen hablar a sus personajes, los convierten en seres reconocibles, verosímiles, auténticos…

Miguel Delibes con Juan Diego. Rodaje de Los santos inocentes, 1984.

Miguel Delibes con Juan Diego. Rodaje de Los santos inocentes, 1984.

Mario Camus, en entrevista con Diego Galán, El País Dominical 13. 05. 1984.


Trabajar con cualquier texto de Delibes ofrece una gran ventaja, y todos cuantos lo hemos hecho tenemos una deuda contraída con él, ya que se aprende una cosa fundamental: la esencialidad. Delibes siempre va a lo esencial, tiene la gran virtud de encontrar en el relato aquello que llega directamente a la sensibilidad, al corazón y a la inteligencia del lector. Su capacidad de sugerir es asombrosa. Nos da una visión aparentemente objetiva, realista, de la vida y del mundo, pero lo cierto es que es una visión trascendida y muy personal, en la que juega un papel fundamental la elección y realce de personajes y situaciones, destacando o subrayando unos y desechando o velando otros, de modo que la situación creada y la emoción generada por esta situación llega directa y plena. Incluso a la hora de seleccionar –porque el cine o la TV deben seleccionar, esquematizar la obra literaria– el lenguaje de Delibes es tan fértil que te ofrece una serie de posibilidades a cuál más plástica y más convincente.

Josefina Molina: “La imagen y la palabra”. Mesa redonda, en Miguel Delibes, Premio Nacional de las Letras Españolas 1991. Madrid, Ministerio de Cultura, 1994, p. 247.


De la novela al teatro es el título de la mesa redonda de esta tarde. De la novela, de la novela de Miguel Delibes al teatro que sobre estas novelas se ha hecho. Porque, como todos ustedes saben de sobra, Miguel Delibes, además de ser un gran novelista, ha vivido la experiencia de que algunas de sus novelas han dado lugar a obras de teatro de gran resonancia y aceptación de público y crítica, y que, además, al pasar del libro al escenario, no han perdido ni su comunicación con el receptor, ni su frescura de lenguaje, ni, sobre todo, la fuerza, la emotividad y el humanismo de sus extraordinarios personajes.

La actriz Lola Herrera representando Cinco horas con Mario, 1979.

La actriz Lola Herrera representando Cinco horas con Mario, 1979.

Andrés Amorós: “De la novela al teatro”. Mesa redonda, en Miguel Delibes, Premio Nacional de las Letras Españolas 1991. Madrid, Ministerio de Cultura, 1994, p. 259.


Hace pocas fechas regresé del bello pueblo de Alburquerque, en Extremadura, donde Mario Camus ha rodado una película basada en mi novela “Los santos inocentes”. Esta excursión mía, muy aprovechada puesto que, por un lado, me ha permitido constatar la sobriedad y maestría de Camus como director y, por otro, la ductilidad y buen hacer de Paco Rabal y Alfredo Landa en dos papeles dificilísimos, no es, en contra de lo que alguien ha afirmado, mi primer contacto con el cine. Con el cine, en su aspecto técnico-literario, conecté ya, hace cuatro lustros, con ocasión del doblaje al español de la película americana Doctor Zhivago, que hace pocos días hemos vuelto a ver en televisión. Mi cometido era muy concreto: realizar una revisión literaria y medida de los diálogos que me eran entregados en bruto. La misión tenía, pues, dos vertientes: pulir aquéllos de forma que, al ser trasladados al español, no perdieran eficacia ni eufonía, y ajustarlos estrictamente a los movimientos labiales de los actores. El doblaje puntilloso de un filme requiere estas exigencias: que los sonidos que emite una persona en la pantalla no se queden cortos, pero que no excedan tampoco del número de movimientos de labios que realizan los protagonistas. Esta tarea, que en los parlamentos largos, al actuar por aproximación, no ofrece grandes dificultades, se hace especialmente enojosa en los diálogos cortos, donde el escritor debe constreñirse al número de sílabas que los actores pronuncian. En un doblaje cuidado no puede admitirse que el actor mueva los labios sin articular sonido, pero tampoco que articule sonido sin mover los labios. De ahí que si la traducción en bruto nos da una frase de veinte sílabas mientras la fonética inglesa dice lo mismo con diez, el encargado del doblaje, mediante los recursos pertinentes, deberá reducir a diez sílabas una formulación que, en su versión primitiva, requería veinte.

A este respecto recuerdo que cuando, en la película en cuestión, un tren de prisioneros es trasladado a Siberia, uno de ellos se encara con el guardián y le increpa con una breve letanía de improperios, tres en concreto. Mi obligación, en este caso, consistía en meter en siete sílabas estos improperios; y ante la dificultad de encontrar en castellano tres vocablos lo suficientemente expresivos y lo suficientemente breves, los reduje a dos, pero muy sonoros y concluyentes: lacayo y lameculos, vocablo este último un poco duro para la época, lo que motivó que mi vecina de butaca, el día del estreno de la película en Valladolid, se volviese sorprendida a su acompañante y le dijera: “¡Qué gracia! ¿Te has fijado?, también dicen lameculos en Rusia”.

Esta experiencia me fue muy útil, ya que siempre he sido partidario de la economía literaria, de decir con el menor número de palabras el mayor número de cosas posibles. Detrás de ésta vinieron otras intervenciones de menor responsabilidad, como la revisión literaria de tal o cual guión o una remota asesoría en los rodajes que tuvieran como tema novelas mías. En este sentido mi primera vivencia fue El camino, película rodada por Ana Mariscal en el pueblecito abulense de Candeleda. Recuerdo que ya entonces me sorprendió la lentitud del proceso creador y que el argumento no se rodase más o menos linealmente, es decir, de principio a fin, sino segmentado, ajeno a toda lógica, filmando antes, pongo por caso, la muerte de un niño que sus travesuras. Recuerdo, también, que los pequeños protagonistas se cansaban de la morosidad y las exigencias laterales del rodaje; y cuando Ana Mariscal inició la toma de la escena en que Daniel, el Mochuelo, deposita un tordo entre las manos muertas de su amigo Germán, el Tiñoso, éste se había dormido profundamente en el ataúd, hecho que impresionó mucho a su madre, allí presente, pero que en punto a naturalidad facilitó extraordinariamente las cosas.

Miguel Delibes con la directora, Ana Mariscal, y varios actores. Rodaje de El camino, 1962.

Miguel Delibes con la directora, Ana Mariscal, y varios actores. Rodaje de El camino, 1962.

Con Retrato de familia, de Giménez-Rico, versión cinematográfica de Mi idolatrado hijo Sisí, la lección tuvo otro carácter. Se trataba de una novela de trescientas cincuenta páginas, lo que equivale a decir seis y ocho veces la extensión de un guión normal, con lo que la poda obligada de toda novela al ser llevada al cine se hacía en este caso extremada. Giménez-Rico resolvió el problema inteligentemente no comprimiendo el argumento, sino limitando el relato al tercero de los tres libros de que la novela consta y apelando, en brevísimos saltos atrás, a los dos primeros cuando le era necesario para definir los tipos. Otra cosa aprendí en Retrato de familia y es que a pesar de que uno pretenda evitar, revisando atentamente el guión, el exceso erótico gratuito, la imagen puede incurrir en él sin traicionar la letra, puesto que la imagen es muda y la cámara se filtra entre las palabras como el sol a través de un cristal. Giménez-Rico, en plena borrachera de liberalización, hizo vivir a los protagonistas las escenas más crudas sin alterar una coma del guión, esto es, sin engañarme. La imagen hablaba, por sí sola, expresivamente, en las pausas de las palabras.

Antonio Ferrandis, Miguel Bosé y Amparo Soler. Fotograma de Retrato de familia, 1976.

Antonio Ferrandis, Miguel Bosé y Amparo Soler. Fotograma de Retrato de familia, 1976.

Mis dos últimas experiencias se refieren a La guerra de papá, de Antonio Mercero, tomada de mi novela El príncipe destronado, y Los santos inocentes, sobre la novela del mismo título, dirigida por Mario Camus. La asombrosa lección de Mercero fue servirse de un niño de tres años, Lolo García, y hacerle actuar ante las cámaras sin el menor artificio. La primera vez que Antonio Mercero me habló de convertir en cine ‘El príncipe destronado’, le dije que la dificultad era el niño, que se hacía preciso encontrar un enano con rostro infantil para representar el papel de Quico. “Eso no –me dijo Mercero–. Si logras franquear el mundo del niño, el niño responde”. Y, en efecto, Mercero entró en su mundo y le hizo moverse con gracia y espontaneidad, sin que el niño adivinase lo que estaba haciendo, es decir, como por juego. Quico, cuando actuaba ante las cámaras, estaba prolongando su vida ordinaria, los juegos de la habitación inmediata. En el rodaje de La guerra de papá, Lolo García no trabajaba, jugaba. El admirable quehacer de Mercero estribaba en eso: en dar apariencia lúdica a lo que, una vez montado, habría de tener una finalidad muy seria.

Y no deja de ser curioso que Camus, en Extremadura, esté haciendo algo parecido, pero con adultos. También Camus trata de hacerlos jugar, aunque el juego, esta clase de juegos, no forme parte de las actividades normales del hombre. De ahí su dificultad. Porque si difícil es hacer que juegue un niño pareciendo que trabaja, no lo es menos que un adulto trabaje dando la impresión de que juega. Pero Camus lo consigue y Paco Rabal –Azarías– y Alfredo Landa –Paco, el Bajo– se comportan en la película como niños, como “santos inocentes”, única manera de crear la atmósfera adecuada para que el tema propuesto funcione, es decir, convenza y conmueva al espectador

Terele Pávez. Fotograma de Los santos inocentes, 1984.

Terele Pávez. Fotograma de Los santos inocentes, 1984.

Miguel Delibes: “Experiencias cinematográficas”, artículo aparecido en La Vanguardia, de Barcelona, y recogido en Miguel Delibes: Los santos inocentes. Barcelona, Círculo de Lectores, 1985, pp. 161-175.

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